Ειρήνη Ειλιοπούλου

Ιντερλούδια
(κείμενο καταλόγου έκθεσης στην γκαλερή ΈΨΙΛΟΝ στην θεσσαλονίκη 2011)

Η προηγούμενη έκθεση της Ειρήνης Ηλιοπούλου, οι Μικροί Τροπικοί (2009), περιλάμβανε φανταστικά ταξίδια και ονειρικές περιπέτειες στις οποίες πρωταγωνιστούσαν σχολειαρόπαιδα. Οι πίνακες γεννήθηκαν έπειτα από μακρά κυοφορία, από μια μεγάλη περίοδο ενδοσκόπησης ύστερα από μια οδυνηρή προσωπική απώλεια. Περισυλλέγοντας ενθυμήσεις και πλάθοντας εκ νέου με τη φαντασία της τα παιδικά της χρόνια, κατά κάποιο τρόπο αναδημιούργησε την ιστορία της. Η νέα σειρά από πίνακες αφορά την αναδημιουργία εαυτού, τον επαναπροσδιορισμό της προσωπικότητας της καλλιτέχνιδας και της γυναίκας ως ατόμου. Στους πρόσφατους πίνακές της η Ηλιοπούλου εξερευνά την εικονογραφία της γυναικείας ψυχοσύνθεσης: κούκλες, μαριονέτες, κοστούμια, χερουβείμ, εστιάδες, ντίβες, μάντισσες, σειρήνες… Στο ίδιο πνεύμα, ζωγραφίζει τόπους γυναικείας επιθυμίας: την εξωπραγματική στατικότητα τροπικών παραλιών και γαλάζιων λιμνών που μοιάζουν με αντικατοπτρισμούς, καθώς και βυθισμένα δάση πνιγμένα σε πυκνούς κισσούς και θάμνους. Πρόκειται για φαντασιακά τοπία φυγής και μυστικές κατοικίες του μυαλού — ησυχαστήρια και άσυλα (όπως ήταν τα Καφέ της του 2006). Η παρούσα έκθεση αποτελείται από έργα μεγάλων διαστάσεων, που απεικονίζουν σκηνές έξω στη φύση όπου η κυρίαρχη απόχρωση είναι το μπλε. Αυτοί οι μεγάλοι πίνακες συνοδεύονται από μια ομάδα μικρότερων ημι-αυτοβιογραφικών έργων που απεικονίζουν «σκηνές δωματίου», συγκεντρώσεις, γιορτές — κούκλες που έχουν συγκεντρωθεί για να πιουν τσάι· μια γιορτινή παρέλαση με πρωτοστάτες απειλητικούς κουκουλοφόρους· μια νεκρική πομπή από μαφιόζους με ρεπούμπλικες στο ξέφωτο ενός δάσους που τους οδηγεί μια νύφη κρατώντας τη νυφική ανθοδέσμη, με το κουκλίστικο πρόσωπο καλυμμένο από το νυφικό της πέπλο· μια παρέα από σπαστές κούκλες ζωγραφικής που κρυφοκοιτάζουν μέσα απ’ τις φυλλωσιές μια κεντρική φιγούρα ζωγραφισμένη με προοπτική σμίκρυνση, ένα σκανταλιάρικο δαιμόνιο του δάσους που έχει ανοίξει το διάτρητο πορτάκι του κορμού του για να δούμε το ελατήριο μέσα του. Φοράει ένα κωνικό καπέλο και κοιτάζει προκλητικά τον θεατή ενώ οι υπόλοιποι πασχίζουν με μοχθηρό βλέμμα να παρακολουθήσουν το θέαμα («το μικρό μαγαζάκι του τρόμου») και είναι απόκοσμα ανέκφραστοι σαν τα δαιμονισμένα παιδιά των ταινιών τρόμου. Η περιέργεια συνοδεύεται από ένα ρίγος αποστροφής: τα μοντέλα και οι παλιές κούκλες προξενούν φόβο εξαιτίας της αλλόκοτης ομοιότητάς τους με ζωντανό άνθρωπο και με πτώμα χωρίς όνομα.

Παρ’ όλ’ αυτά, υπάρχει μια έκρηξη χρωμάτων που δίνει κέφι στον πίνακα Κούκλες, όπου όλες οι μικρές κυρίες μοιάζουν με την πρόγονό τους, δίνοντας στο παιχνίδι μια θεαματική διάσταση (ο καθρέφτης που κρέμεται πάνω από το τζάκι πολλαπλασιάζει το εφέ). Επιπλέον, οι κομψοντυμένες κούκλες στολίζουν μια διακόσμηση βουτηγμένη σε ένα τόσο χτυπητό ροζ που κάλλιστα θα ταίριαζε σε μπορντέλο. Σε αυτή την έκθεση, όπως πάντα, η Ηλιοπούλου εκμεταλλεύεται την πρόκληση και την αμφισημία. Αρέσκεται να συνδυάζει ετερόκλητες αναφορές και συνειρμούς, να αξιοποιεί δυσαρμονίες (λ.χ. κηδεία και γάμος μαζί σε μία πομπή ή κουκουλοφόροι μετανοούντες που περιστοιχίζουν μητέρα και παιδί στην ίδια παρέλαση· μερικές κούκλες έχουν γυάλινα μάτια ενώ άλλες έχουν άδειες κόγχες· το άγριο απειλητικό βλέμμα στα πρόσωπα μερικών χερουβείμ που είναι εμπνευσμένο από τους ερωτιδείς των ξύλινων αγαλμάτων της μεσαιωνικής Ισπανίας…).

Ερωτικά παιχνίδια, ραντεβού, γλέντια, ιεροτελεστίες βρίσκουν ιδανικό σκηνικό στο δάσος. Κρυμμένο από το φιλτραρισμένο φως, σκεπασμένο από τα φυλλώματα των δέντρων, απομονωμένο από όλες τις πλευρές με το έδαφος στρωμένο από φτέρες και περικοκλάδες, αποτελεί ιδανική κρυψώνα. Έτσι τα θεωρεία μέσα στο δάσος θυμίζουν τις κινητές εξέδρες του μεσαιωνικού θεάτρου, με τον κισσό να κρέμεται σαν αυλαία πάνω από το σπηλαιώδες στόμιο του περίτεχνου πλαισίου της σκηνής τους. Ντεκουπαρισμένες  σιλουέτες υποδηλώνουν κούκλες του θεάτρου σκιών που αυτοσχεδιάζουν στα παρασκήνια. Στον πίνακα Θέατρα δεν εμπλέκεται καμία ανθρώπινη παρουσία, όμως μια ενσάρκωση της καλλιτέχνιδας εμφανίζεται στο  αίρι του, στις Όπερες, όπου τα θεωρεία λάμπουν μέσα στο δάσος και κάθε σκηνή φωτίζεται με μία διαφορετική ηρωίδα της όπερας που τραγουδάει εκστατική. Λουσμένη το φως, η ζωγράφος απολαμβάνει αυτή την ιδιωτική παράσταση όπου η φωνή εξυμνεί τον παθιασμένο έρωτα — γιατί δεν είναι τάχα αλήθεια ότι η εξιδανίκευση είναι ταυτόχρονα μια μορφή προβολής; Πρόκειται για μινιατούρες, αλλά πουθενά δεν φαίνονται νήματα, λαβές ή χέρια να κινούν τις μαριονέτες.

Στα Θέατρα τα καταστόλιστα κουτιά (κασέλες θησαυρών) βρίσκονται κρυμμένα στο δάσος σαν παιχνίδια που τα αφήσαν πίσω τους χαροκόποι — ένα μονοπάτι που περιμένει να το ανακαλύψουν. Οι μαύρες σιλουέτες  δίνουν ζωή στο χώρο με τη θεατρική ευθυμία τους: ο Παντς και η Τζούντι χορεύουν, η Μαίρη Πόπινς προσγειώνεται με τη μαγική ομπρέλα της, ένα κορίτσι κι ένας καπετάνιος καβγαδίζουν. Με τη σειρά τους, οι μαριονέτες ποτίζονται με χρώμα και πνοή για να παίξουν σαν ντίβες στις Όπερες. Οι λουλουδένιες ροζ πινελιές στις σκηνές στο δάσος είναι μια απατηλή αρμονία — η ομορφιά τους έρχεται σε έντονη αντίθεση με την πρασινογάλαζη βλάστηση που σκεπάζει το φόντο. Παρόμοια ανακαλύπτουμε κομμένα κεφάλια από κούκλες σκορπισμένα στα χαμόκλαδα. Τα πλοκάμια του κισσού βαμμένα χρυσαφιά απλώνονται προς τη φιγούρα υποδηλώνοντας ένα ασφυκτικό αγκάλιασμα. Αυτή η αυτοπροσωπογραφία, ή η αποκάλυψη, αναπαριστά μια ενσάρκωση  της ζωγράφου σε ένα μαγεμένο δάσος τριγυρισμένο από τρία θεωρεία-μινιατούρες που το καθένα περιέχει μια αοιδό: τη Βιολέτα από την Τραβιάτα, τη Μιμή από την Μποέμ και τη Σο Σο Σαν από τη Μαντάμ Μπατερφλάι. Οι ηρωίδες είναι, όπως πολλές ταυτίσεις, μούσες ή εξιδανικεύσεις του Εαυτού. Κάθε φιγούρα είναι προσωποποίηση της ύψιστης αυτοθυσίας, όμως και οι τρεις πρωταγωνίστριες πεθαίνουν ανικανοποίητες, θύματα ενός κακότυχου έρωτα.

Στο άλλο αυτοβιογραφικό πορτρέτο της, το καθηλωτικό Τα παιχνίδια της Μαινάδας, η ζωγράφος απεικονίζει τον εαυτό της στο ρόλο της Δάφνης η οποία, σύμφωνα με τον Οβίδιο, μεταμορφώθηκε σε δέντρο για να γλιτώσει από την εκστατική καταδίωξη του Απόλλωνα. Εδώ το γυναικείο σώμα καλύπτεται από φιδίσιες περιπλοκάδες κισσού που φαντάζουν παρασιτικές. Από το χέρι της πέφτει ένα ματωμένο κορδόνι απ’ όπου κρέμεται ένα πορσελάνινο κεφαλάκι, ενώ στον κορμό της έχουν σωριαστεί άλλες παιδιάστικες κούκλες· ωχρές μαριονέτες κρέμονται ακέφαλες από το δέντρο πίσω της — όπου κρέμονται επίσης υπερφυσικά αιωρούμενα εξαρθρωμένα μέλη που μοιάζουν τεχνητά. Το μάτι στέκεται στη συμφωνία των ροδοπέταλων και της ευδιάκριτης άλω καθώς και στη φαλλική άκρη των εξαρθρωμένων τεχνητών μελών. Μας καθηλώνει η αγαλμάτινη ηρεμία της νύμφης που σιγά-σιγά απολιθώνεται. Η πέτρινη αποφασιστικότητα που παγώνει τα χαρακτηριστικά της μοιάζει σχεδόν με Αμαζόνας. Μαρτυρεί την ύστατη αντίστασή της —τη διατήρηση της αγνότητάς της— προτού ακινητοποιηθεί για πάντα στον άκαμπτο φλοιό.

Τα «παιδιά-κούκλες» έχουν κάτι το εξωπραγματικό, μια ακαμψία που θυμίζει θάνατο. Η ξύλινη δυσκαμψία των χειρονομιών τους θυμίζει τις μακάβριες αποχρώσεις σιωπηρής παντομίμας και κακόμοιρων κλόουν που προκαλούν ταυτόχρονα γοητεία και απέχθεια λόγω του ασυνείδητου συνειρμού με την παγερή απουσία της ψυχής στο θάνατο. Στα λαϊκά παραμύθια το άψυχο παίρνει πνοή, οι νεκροί ξαναγυρίζουν στη ζωή. Όπως ο πίνακας απηχεί την εικόνα των Μαινάδων που διαμέλισαν τον Πενθέα πάνω στον παροξυσμό της διονυσιακής μανίας τους, η βακχίδα της Ειρήνης έχει αποχρώσεις από την Οφηλία και την Τιτάνια του Σαίξπηρ. Αυτή εδώ η μορφή δεν είναι διόλου αλλόφρων, αντιθέτως μοιάζει να βρίσκεται σε έκσταση. Στην ανάπαυλα μετά το συμβάν, αρμαθιάζει τα εξαρθρωμένα μέλη από τις κούκλες με τις παλάμες βαμμένες πορφυρές. Κρεμάει τις μαριονέτες (ζωγραφισμένες στην ίδια κλίμακα με την ανθρώπινη μορφή) από τα κλαδιά του δέντρου πίσω της, σε ένα είδος τελετουργικού απαγχονισμού. Ο κορμός της μιας είναι δεμένος με επιδέσμους ενώ το λευκό φως περνάει μέσα από τους κισσούς. Η επιβλητική παραίτησή της υποδηλώνει ότι η ίδια περνάει τις ωδίνες της μεταμόρφωσης: μόλις ολοκληρωθεί η αλλαγή, θα γίνει για πάντα ένα δέντρο-φρουρός. Η απάθεια της έκφρασής της μας φέρνει επίσης στο μυαλό το ξύλινο ακρόπρωρο ενός πλοίου, μια μελαγχολική σειρήνα που ατενίζει τη θάλασσα.

Αυτό το έργο μπαίνει υπό την προστασία της θρησκείας της Παρθένου ή της κυνηγού Άρτεμης. «Πατέρα, αγαπημένε μου, άσε με αγνή να ζήσω, σαν τη θεά την Άρτεμη για πάντα στη ζωή μου» ικετεύει η Δάφνη στις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου (1.588-9). Τις ηρωίδες του Σαίξπηρ τις έχει αγγίξει η τρέλα (η Οφηλία, αποδιωγμένη και προσβεβλημένη, και η Βασίλισσα των Νεράιδων, η Τιτάνια, τυφλωμένη από το πάθος εξαιτίας ενός ελιξιρίου), ενώ η Δάφνη, όπως την έχει αναπαραστήσει η Ηλιοπούλου, συμπεριφέρεται με τη βαρύτητα μιας ιέρειας ή μάντισσας (μας έρχονται στο νου η Ιφιγένεια, η θυσιασμένη κόρη, και η Κασσάνδρα). Εδώ ο συμβολισμός επικάθεται σαν φύλλωμα που μέσα του μπορεί κανείς να αναζητήσει κρυμμένους θησαυρούς.

Στον πίνακα Αιώρες, αιώρες υφασμένες σαν χρυσαλλίδες κρέμονται ανάμεσα σε νευρώδη, μαύρα σαν λάσπη, δέντρα. Με φόντο το γαλάζιο δάσος θυμίζουν κουκούλια, και ένα απόκοσμο δυσοίωνο προαίσθημα κυριαρχεί στο έρημο τοπίο. Τα δέντρα είναι τόσο πυκνοσκεπασμένα από κισσούς που μοιάζουν κούφια — τα μάτια τους παρακολουθούν τα δικά μας. Κοιτάζουμε την ομίχλη στο αιωρούμενο μενεξεδένιο φόντο. Ο Χειμώνας είναι επίσης μια γυμνή σκηνή, ένα υγρό τοπίο άδειο από μορφές, όπου βρίσκουμε μονάχα το περίγραμμα μερικών πετούμενων, ένα φασματικό σμήνος από πάπιες απειλητικά έντονο πάνω στο σκοτεινιασμένο γαλάζιο πεδίο. Μια δίνη από πεσμένα φύλλα τραβάει το βλέμμα στο κέντρο του πίνακα. Οι Νεραντζιές δείχνουν ένα τρίο πιασμένο χέρι-χέρι να χορεύει κυκλικά γύρω από ένα δέντρο. Οι μυημένοι φαίνεται να οδηγούνται από το κορίτσι με το φωτεινό δέρμα που φοράει μια καμιζόλα. Η έκπληξή τους που τους βλέπουν υπογραμμίζει τους ερωτικούς υπαινιγμούς μαζί με τον ντροπιασμένο ερωτιδέα που πιάστηκε να τους κρυφοκοιτάζει από τα δέντρα (η στενοχώρια του οποίου θυμίζει τα φτερωτά σεραφείμ με το βλοσυρό πρόσωπο των βυζαντινών ψηφιδωτών). Η μετατόπιση αρχιτεκτονικών στοιχείων από ένα μέρος λατρείας στο δάσος δίνει έμφαση στη θεατρικότητα των συνθέσεων της Ειρήνης. Τα τρία παιδιά τσαλαβουτούν σε έναν πλημμυρισμένο δεντρόκηπο ενώ το σεληνόφως αντανακλάται φωσφορίζοντας πάνω στα δέντρα, βάφοντας μπλε τα νεράντζια.

Το δάσος είναι το κατάλληλο μέρος για μυστικές τελετουργίες και ο τόπος όπου γίνονται μεταμορφώσεις στη λαϊκή φαντασία, ιδιαίτερα στην Κέλτικη μυθολογία. (Σε Παλαιά Αγγλικά, η λέξη «wood» [δάσος] σήμαινε «αλλόφρων»). Οι σκηνές που τοποθετούνται στο δάσος παρέχουν το φόντο για το διπλασιασμό ή το διχασμό του Εαυτού. Εδώ η σκηνογραφία βασίζεται στη φαντασμαγορική φύση που τόσο αρέσκονταν να ζωγραφίζουν οι Άγγλοι Ρομαντικοί. Οι μιμήσεις που κάνουν οι ηθοποιοί συνδέονται με το θέμα της μεταμόρφωσης. Στις ιστορίες του Οβίδιου οι θεοί μεταμορφώνουν τους θνητούς σε άλλα ζωντανά πλάσματα από εκδίκηση, από λαγνεία, από οργή, και πότε-πότε από οίκτο. Οι άνθρωποι παραμορφώνονται αμετάκλητα, αλλά τους χαρίζεται η ζωή. Θεότητες βιάζουν παρθένες και αποστερούν από τους θνητούς την ανθρώπινη φύση τους… όμως η μεταμόρφωση μπορεί επίσης να θεωρηθεί μετενσάρκωση. Στη Μύρρα, που πλάγιασε με τον πατέρα της, οι θεοί δείχνουν έλεος και κρύβουν από τον κόσμο την ντροπή της μόλις τη μεταμορφώνουν σε δέντρο. Έτσι η θλίψη της περικλείεται στο φλοιό της σμύρνας, ριζωμένη στον αιώνα τον άπαντα.

Τα νέα της έργα αποτελούν ένα παιχνίδι πάνω στη σκηνοθεσία και την προσποίηση, θέμα που απασχολεί την καλλιτέχνιδα από την εποχή που ζωγράφιζε στο τότε εγκαταλειμμένο θέατρο, το Vieux Colombier, στο Παρίσι από το 1987-88, ενώ η εμμονή της με τις κούκλες έχει εκδηλωθεί από την πρώτη της έκθεση το 1986. Μας δίνεται επίσης η ευκαιρία να δούμε ξανά την «οικολογία» της Ειρήνης όπου η φύση δεν απειλείται, μα αντιθέτως δεσπόζει — την πνιγηρή βλάστηση, τις στραγγαλιστικές περιπλοκάδες των μαγικών δασών της, όπου σχεδόν ακούμε τα φύλλα να θροΐζουν καθώς τρέχουν από κάτω τους ζωύφια. Εδώ η φύση δεν εξιδανικεύεται σε άψυχα τοπία, αλλά παρουσιάζεται ολοζώντανη — ως καμουφλάζ νεραϊδίσιας σκανδαλιάς και ερωτιάρικων συμπλοκών. Η αντικειμενοποίηση του ανθρώπινου σώματος όπως αναπαριστάται με τη μορφή κούκλας μάς υπενθυμίζει τη θνητότητά μας δίχως να γίνεται στεγνή. Η παλέτα της Ειρήνης είναι ενστικτώδης, η γκάμα των χρωμάτων της πληθωρική. Αυτά τα έργα λειτουργούν επίσης και ως προειδοποίηση για το ζήτημα της απειλής. Στη ρομαντική αλληγορία που παρουσιάζει, η εύθραυστη αθωότητα απειλείται μεταφορικά από την αδηφάγα βλάστηση. Η φύση που ζωγραφίζει είναι «φανταστική» και όχι αναπαραστατική. Προσοχή, παιδάκια, μην περπατάτε στο δάσος γιατί μπορεί να γίνετε πέτρα ή να μεταμορφωθείτε σε πορσελάνινη κούκλα.

Η Ειρήνη ξεχωρίζει από την τρέχουσα  δημοφιλή αυτοβιογραφική  τάση που στηρίζεται έντονα στη φωτογραφία, από την άποψη ότι το έργο της είναι ταυτόχρονα πιο ζωγραφικό και περισσότερο ανησυχητικό  καθότι σουρεαλιστικό, δεν αντιγράφει την πραγματικότητα. Στη δική της εκδοχή του μύθου της Δάφνης κυριαρχεί η αβεβαιότητα: άραγε τιμωρείται η Μαινάδα της, μήπως την εκδικείται κάποιος λάγνος θεός για την άρνησή της κι έχει εξαπολύσει τις περιπλοκάδες του για να την καταβροχθίσουν; Ή μήπως η παρθένα τάχτηκε στην αγνότητα και προτίμησε να απαρνηθεί το σαρκίο της παρά να λεηλατηθεί; Η Ειρήνη φαντάζεται διάφορες εκδηλώσεις του Εαυτού και κυριαρχεί και εδώ η αμφισημία: άραγε η μαριονετίστα είναι μια Μήδεια που παίζει εκδικητικά με διαμελισμένες κούκλες ή μήπως είναι μια θεά που θα τους εμφυσήσει ξανά ζωή; Το λάιτ μοτίφ είναι η χειραγώγηση — είτε πρόκειται για μικρές προσαρμογές στο σκηνικό είτε πρόκειται για μετακίνηση μορφών και πιονιών. Πρόκειται για ένα φανταστικό κόσμο όπου τα πάντα είναι κατευθυνόμενα και μεταβλητά. Οι συνθέσεις διαμορφώνονται από αντιθετικά ζεύγη: περιορισμός/υπερχείλιση, απόκρυψη/αποκάλυψη, συγκράτηση/ξεδίπλωμα. Η εικόνα δεν διαστίζεται μόνο από αντιθέσεις στο χώρο, αλλά και από υπερφυσικά φαινόμενα: μαγεία, μεταμορφώσεις, ανατομές, σωσίες, πλαστοπροσωπίες, υβρίδια, φαντάσματα… καθώς και μια συνταρακτική αίσθηση της δυσαναλογίας που θυμίζει Λούις Κάρολ. Αυτοί είναι μερικοί από τους τρόπους με τους οποίους η Ειρήνη Ηλιοπούλου διερευνά το πεδίο της ψυχής. Αναποδογυρίζοντας τη φυσική τάξη των πραγμάτων, αποκαλύπτει την εσωτερική επένδυση, προτείνει μια εναλλακτική πραγματικότητα, και τα μάτια μας ανοίγουν διάπλατα μπροστά της.

 

Andrea Schroth, Οκτώβριος 2011