Ειρήνη Ειλιοπούλου

Οι κατοπτρισμοί εικόνων του εσωτερικού χώρου, ή τα ξέφωτα των τοπίων της Ειρήνης Ηλιοπούλου, γίνον­ται συνήθως αντικρίσματα του βλέμματος. Ενός βλέμμα­τος που καλλιεργεί την αγωγή της όρασης στο να παρατη­ρεί, να διακρίνει, να ξεχωρίζει, να διαπερνά και να μεταβι­βάζει την αντιληπτική ικανότητα στις συνδηλώσεις που προτείνουν τα είδωλα των μορφών, μέσα στο περιβαλλον­τικό πλαίσιο όπου αυτά κάθε φορά λειτουργούν.

Περισσότερο από τις μορφές και τον τρόπο με τον ο­ποίο παρουσιάζονται στα έργα της, εκείνο που πρωτεύει είναι ο διάλογος του προβλεπόμενου και του αναμενόμε­νου που διεγείρεται στο βλέμμα του θεατή. Και αυτό εξαρ­τάται από τη βούληση του δημιουργού, τις προθέσεις του και, δεν θα έλεγα τόσο τις προτάσεις του, όσο τις υποθέ­σεις του, σχετικά με αυτό που επιθυμεί να φέρει στο φως. Είναι πολύ εύκολο και ενδεχομένως λανθασμένο να χα­ρακτηρίζουμε μια εικαστική απόδοση μορφών, όπως αυ­τών της Ειρήνης Ηλιοπούλου, ρεαλιστική ή έστω νεορεαλιστική ζωγραφική, προσθέτοντας έστω και διαφορετικά άλλα (μέσα από την ποικιλία των προσφερόμενων) προθέ­ματα.

Ο λόγος της παρεξήγησης εδώ βασίζεται στο γεγο­νός ότι ο ρεαλισμός, σε όλες του τις εκφάνσεις, υποθέτει κατ'αρχήν μια κατάφαση. Είναι η κατάφαση της αναγνωρισιμότητας των μορφών σχετιζόμενων με την "αντικειμε­νική" πραγματικότητα. Το ερώτημα, στην περίπτωση αυ­τή, διαμορφώνεται ως εξής: πράγματι η λεγόμενη "ρεαλι­στική" ζωγραφική αποσκοπεί και αποδίδει μια κατάφαση, επιβεβαιώνοντας την αληθοφάνεια, ή μια πραγματογνωστική κατοχύρωση του ορατού; Και αν ακόμη δεχόμασταν πως κάπως έτσι θα μπορούσαν να είναι τα πράγματα, με στόχο την κολακεία της ασφάλειας μας ή τη θωπεία του ναρκισσισμού μας, στην εποχή της φιλαυτίας και του εγωτισμού, τότε σε τι θα διέφερε μια τέτοια αληθοφάνεια από τις κατακτήσεις της φωτογραφίας ως μέσου αποτύπωσης (και όχι βέβαια ως έκφρασης);

Λίγο μετά τα μέσα του περασμένου αιώνα, ο Oliver Wendell Homes είχε διατυπώσει την άποψη πως η φωτογραφία είναι το κάτοπτρο χωρίς μνήμη, προβλέποντας κά­τι ακόμη περισσότερο. Είχε επισημάνει, μέσα από τις προ-αισθήσεις του, πως το είδωλο θα μπορούσε να γίνει κάπο­τε πιο σημαντικό και από αυτό το αντικείμενο που εκπρο­σωπούσε, καθιστώντας το στη συνέχεια περιττό (χωρίς τό­τε να φαντάζεται τη virtual reality και την έκταση των ε­φαρμογών της). Προχωρώντας μάλιστα τη σκέψη του, διέβλεπε τους κινδύνους του εκλεκτικισμού, δίνοντας τους, εκτός των αισθητικών, και ηθικές διαστάσεις. Σημείωνε τότε ο Homes πως «οι άνθρωποι θα θηρεύουν το παρά­ξενο, το όμορφο, το μεγαλοπρεπές, μόνο και μόνο για το δέρμα του, όπως κάνουν σήμερα οι κυνηγοί με τα βουβάλια, αφήνοντας πίσω τα άχρηστα κουφάρια τους».

Στην περίπτωση της "ρεαλιστικής" ζωγραφικής είναι εύκολο να κατανοήσει κανείς πως ο όποιος εικονισμός βρίσκεται στους αντίποδες ενός τέτοιου συλλογισμού ή μάλλον ξεκινά από το σημείο που έχει, με όλους τους τρό­πους, περατωθεί εκείνος. Γιατί, η αναγνώριση των ειδώ­λων με παραστάτη την επιφάνεια της μορφής αρνείται τον ρόλο της (εφ’όσον τον διεκπεραιώνει η φωτογραφία) και μετατρέπεται σε πρόσβαση στο βάθος και στην ουσία που η ίδια η οφθαλμοφανής παράσταση καταργεί και καταγ­γέλλει. Επομένως, ο ρεαλισμός στη δημιουργική του δια­δικασία σήμερα ξεκινά από το σημείο μηδέν της γραφής ή της όρασης, εφ’ όσον εξοστρακίζει την πρωτοτυπία του αντικειμένου, καταγγέλλοντας τον προκατασκευασμένο αυθορμητισμό με τον οποίον το αποδεχόμαστε, (επιβεβαιώνοντας τις ασφάλειες μας), την προσποιητή στη συ­νέχεια ειλικρίνεια και την επίπλαστη γνησιότητα.

Η προβλεψιμότητα του Homes κατά τον περασμένο αι­ώνα, όταν η οπτική της εποχής του ήταν αλλοιώτικη, δεν εξαντλήθηκε στο τι θα βλέπουμε μόνον, αλλά στο πώς θα το βλέπουμε, τονίζοντας σε μία από τις καταληκτικές του φράσεις, εκεί όπου σήμερα εμείς αρχίζουμε αντιμετωπί­ζοντας την ούτως ειπείν "ρεαλιστική εικόνα", το εξής: Για να δούμε σήμερα τα μάτια μας χρειαζόμαστε καθρέφτη. Δηλαδή, ξεκινάμε από το αντίκρισμα μιας διαμεσολαβημένης πραγματικότητας, το σημείο αφετηρίας άλλωστε της Ειρήνης Ηλιοπούλου.

Ανάμεσα στο προβλεπόμενο και το αναμενόμενο μιας εκδοχής του πραγματικού και αστάθμητου χρονικά ειδώ­λου της μορφής, η Ειρήνη Ηλιοπούλου οικοδομεί την υ­ποθετική της πρόταση. Η ζωγράφος δεν ξεκινά από τη μορφή, αλλά καταλήγει στον τρόπο της μορφής που αυτοσυστήνεται μέσα από τις συνδηλώσεις του πραγματι­κού και της μεταφορικότητας που εμπεριέχει.

Η κάθε μορφή της Ειρήνης Ηλιοπούλου, χρησιμοποιεί­ται ως άλλοθι. Κατ’ αρχήν δεν προϋποθέτει στον σχηματι­σμό της ούτε έννοιες, ούτε ιδέες. Γεννιέται μέσα από τη διάθεση σύλληψης του ανέφικτου και του πεπερασμέ­νου, της ουτοπίας που κρύβει και της γνώσης μιας ματαίω­σης που επιφέρει ο χρόνος. Γεννιέται μέσα από τις αισθή­σεις που έχουν προκαλέσει δεκάδες ανακλήσεων της μνήμης και άλλους τόσους συνειρμούς. Γεννιέται μέσα α­πό τις δομικές αποσυνθέσεις εικόνων που έχουν διεκπε­ραιωθεί στο υποσυνείδητο και μέσα από τους μετασχημα­τισμούς και τις αντιστοιχειοθετήσεις που η ζωγράφος την ώρα της πράξης επιφέρει. Οι εντάσεις της δυναμικής και οι διαδικασίες της χειρονομίας δεν είναι εμφανείς, αλλά αφομοιωμένες και ιζηματοποιημένες μέσα στην ίδια τη ματιέρα και τη γραφή, καθώς η Ηλιοπούλου διαπραγμα­τεύεται τα είδωλα της ανάμεσα στις αντιθέσεις που τα ορί­ζουν και τα καταργούν, τα κάνουν να φαντάζουν υπαρκτά και ταυτόχρονα φευγαλέα, ζωντανά και αναιρετέα, άμεσα και πιθανά, ανιχνευόμενα και προσδόκιμα.

Η ζωγράφος καθοδηγεί προς την αγωγή καλλιέργειας του βλέμματος. Ενός βλέμματος που λειτουργεί στα έργα της ως ρηματική ενέργεια. Αυτή η ρηματική ενέργεια, με την οποία ο θεατής ξεκινάει να αναζητεί και να εξιχνιάζει τις μορφές, γίνεται επιθετικός προσδιορισμός στο κάθε παρουσιαζόμενο είδωλο (αντλώντας ιδιότητες μέσα στο πλαίσιο διάρθρωσης όπου λειτουργεί), για να καταλήξει στο ουσιαστικό της αναγνώρισης του αντικειμένου, που τελεί πάντοτε υπό αίρεση, γιατί τίποτε δεν διασφαλίζει τε­λεσίδικα την ταυτότητα του. Και αυτό, γιατί ο χώρος της Ειρήνης Ηλιοπούλου στα έργα της, μολονότι μπορεί να φαντάζει αναγνωρίσιμος, είναι πάντοτε αινιγματικός.

Το φως, οι χροιές, οι τόνοι, η υφή της ματιέρας, οι υπό­γειες ή αλλού οι απαστράπτουσες λάμψεις, ο τονισμός κυρίως των παραλειπόμενων του "θέματος" και της αφηγηματικότητας που εμπεριέχει η εικόνα, η ατμοσφαιρικότητα και το μυστήριο το οποίο υποβάλλει, οι διαθέσεις που προκαλεί, οι αμφισβητήσεις επίσης που υπονομεύ­ουν το γνώριμο και κατοχυρωμένο, είναι όλα στοιχεία με τα οποία είναι προικοδοτημένη η αινιγματικότητα της κά­θε εικόνας, μολονότι δεν προδίδει την αληθοφάνεια της.
Αντίθετα θα έλεγα, η αληθοφάνεια διαλέγεται με την πει­στικότητα, καθώς η παρομοίωση με τη μεταφορά στον ποιητικό λόγο.

Από την Κόκκινη Σάλα, ή το Ραντεβού των Χελωνών (έργο του 1987} της Ειρήνης Ηλιοπούλου που θυμάμαι, ό­που παρουσίαζε μέσα σε ρόδινο φως τα άδεια καθίσματα ενός κινηματογράφου ή την άδεια σκηνή θεάτρου σε ένα άλλο της έργο, της ίδιας περιόδου, ο ελεγειακός και αυ­στηρά διατυπωμένος λυρισμός της ανακόπτονταν από μια διάχυτη τραγικότητα. Εντάσεις δραματικές μιας απελπι­στικής ερήμωσης με παράλληλα ενεργητική τη θαλπωρή της μοναξιάς κι εγκατάλειψης... Η Ειρήνη Ηλιοπούλου μέ­σα από τις διακυμάνσεις, τις αντανακλάσεις και τις διαπορθμεύσεις του φωτός, πρωτάνοιγε τα τοπία της. Τοπία εσωτερικευμένων αισθημάτων και αντικαθρεφτισμάτων μιας παρουσίας/απουσίας, μέσα από το πέρασμα των αν­θρώπων που φεύγουν και ίσως επανέλθουν. Τοπία διαπε­ρατότητας και διαβιβάσεων, όπως είναι η υποψιασμένη ματιά μας σήμερα που γίνεται διαμεσολαβημένη, εφ’ όσον για να τη δούμε χρειαζόμαστε καθρέφτη. Γιατί, ο χώ­ρος πρωταρχικά και, μέσα από αυτόν, τα είδωλα που πα­ρουσιάζει η Ειρήνη Ηλιοπούλου είναι οι σκηνοθεσίες της ίδιας μας της ματιάς. Δεν τα κοιτούσαμε αυτά τα τοπία της, των άδειων θεάτρων, της υπόγειας σήραγγας του ηλεκτρι­κού τραίνου (σε άλλο της έργο}, αλλά μας κοιτούσαν, καλλιεργώντας μας την περιαγωγή του βλέμματος, τη χω­ροταξία και την πολεοδομία του, σε εκείνες τις "θεματι­κά" διανθρώπινες εγκατοικήσεις.

Από τα έργα της του 1988 μου είχαν εντυπωθεί τα βό­δια και οι αγελάδες της, χαμένα στους αγρούς, που αδιά­φορα δήθεν βοσκούσαν, όταν η μορφή εκεί διαμόρφωνε τα επίπεδα βάθους και επιφάνειας, χωρίς να διαταράσσει την προοπτική, αλλά, αντίθετα, η ζωγράφος υπαγόρευε τότε τις αποστάσεις και τις γωνίες, ή τα σημεία "πρόσλη­ψης" του θέματος, μέσα από τα μυστήρια του βλέμματος.

Η προβληματική της Ειρήνης Ηλιοπούλου, σχετικά με τη δόμηση του χώρου, όπως την είχε αναπτύξει το 1988 (σχετικά με την προοπτική και τις αποστάσεις του βλέμμα­τος, όταν υποστασίωνε αυτές τις σχέσεις μέσα από το σώ­μα, τις κινήσεις και τις στάσεις των ζώων), εμπλουτίστηκε και παρουσιάστηκε περισσότερο επεξεργασμένη στους Βάλτους, τα Αμπέλια, και το ΚίτρινοΠοτάμι, έργα όλα του 1992. Ανέβασε τότε ιδιαίτερα ψηλά τον ορίζοντα, όπως παλαιότερα οι Ολλανδοί ζωγράφοι του 17ου αιώνα, εκφράζοντας την αντίθεση της όρασης ανάμεσα στα σημεία φυγής και την προσήλωση στη λεπτομέρεια, δίνοντας έ­τσι τόπους φυγής κι ερχομού, μιας μεταιχμιακής κατάστα­σης, μιας αινιγματικής ώρας, με τους υγρότοπους μιας γης που βαλτώνει ή ενός ποταμού με λιμνάζοντα ύδατα, άλλοτε πάλι σε ένα απόβραδο που αντιφεγγίζει ο κοκκινι­σμένος, από την απορρόφηση ίου ήλιου, αγρός. Σεεκεί­να ωστόσο τα έργα, οι δρόμοι γίνονταν τροχιές φωτός. Δρόμοι του βλέμματος, δρόμοι της ιχνηλασίας για το ανα­μενόμενο και το αναπάντεχο της εικόνας. Μιας εικόνας που ξεκινά με τα ερωτήματα των υποθέσεων του πραγμα­τικού για να οδηγήσει τον θεατή στα αινίγματα των αμφι­σημιών της.

Στις Αιώρες, στους Κήπους, και στις Κερασιές των θερι­νών Απογευμάτων (έργα, ανάμεσα στα άλλα, του 1994), τα ερωτήματα της αληθοφάνειας του πραγματικού γίνον­ται πλέγματα του φωτός και της σκιάς, του μέσα και του έ­ξω, του προσεγγίσιμου και του απομακρυνόμενου, της απτότητας και της υποψίας για το αντίκρυσμα του βλέμμα­τος και την προσαγωγή των μεταισθήσεων της εικόνας α­πό τη μνήμη. Η αμφίδρομη αυτή σχέση, σε μια προεκτεινόμενη διαφορετική εκδοχή, γίνεται οργανική βιολογία για την αυτόνομη αφήγηση πλέον της ιστορίας της εικό­νας στις Ροδιές, τις Αχλαδιές, τις Πορτοκαλιές (1996) της Ειρήνης Ηλιοπούλου. Δέντρα και κλαδιά, καρποί και φυλ­λώματα, βλαστήματα της τάξης και της αυθαιρεσίας που προέρχονται από την καλλιεργημένη και εξημερωμένη φύση συντροφεύονται διαλεκτικά με την ανεξαρτησία του τυχαίου, του μη αναμενόμενου, του πιθανού και απροσδιόριστα καταλυτικού σχηματισμού των διαπλεκόμενων μορφωμάτων μιας ατίθασης φύσης που θάλλει. Το βλέμ­μα, μέσα από ρυθμικούς τρόπους και μετρικά συστήματα, ανακαλύπτει και ουσιαστικοποιεί τα μετεικάσματα του πραγματικού στη σκηνοθεσία της εικόνας. Σε αυτήν όπου η όραση επιζητεί και ανιχνεύει τις σημασίες της φύσης της και των πολυεπίπεδων προσδιορισμών της

Αθηνά Σχινά